Kunst und Handwerk

Kunst und Handwerk

Gottfried Franz Kasparek im Gespräch mit Rupert Birsak

Der Bratscher Rupert Birsak stammt aus einer bekannten Salzburger Musikerfamilie. Sein Vater war lange Jahre Soloklarinettist im Mozarteumorchester. Mit sechs Jahren begann der Sohn mit dem Geigenspiel, später studierte er am Mozarteum Violine, Viola bei Thomas Riebl und Horn. Meisterkurse führten ihn bis nach Australien zu Jan Sedivka. Seit 1983 ist Rupert Birsak Mitglied des Mozarteumorchesters, wo er die Position des Stimmführers der Bratschen einnimmt. Neben diversen Kammermusik- und Kurstätigkeiten engagiert er sich intensiv in der Salzburger Kirchenmusik. Mit großer Leidenschaft betreibt er sein Hobby, den Neu -bau von Violinen und Violen. In unserer neuen Serie sollen Mitglieder des Orchesters ihre Instrumente vorstellen.

Warum verwendet man für dein Instrument zwei verschiedene Namen, Bratsche und Viola?
Violen – das ist eine Gesamtbezeichnung für alle in der Renaissance und im Barock üblichen Streichinstrumente in den verschiedensten Größen. Da diese Instrumente in allen Größen gebaut wurden haben sich aus praktischen Gründen unterschiedliche Spielweisen ausgebildet. Größere Instrumente stellte man auf Hockern, Balustraden oder auch am Boden auf, wenn man stehend musizierte. Wenn man saß, konnte man sie auf die Knie aufsetzen oder zwischen ihnen einklemmen, daher da gamba, auf den Beinen, spielen. Die deutsche Bezeichnung wäre dann Kniegeige wie man es aus manchen Volksmusiken kennt. Für kleinere Violen hat sich die Schulterhaltung angeboten. Man konnte sich frei bewegen, brauchte keine Auflage und musste sich nicht setzten, was für Spielleute, die für höhere Herren spielten, sowieso nicht angebracht war. Dieses da braccia – Spiel wurde eingedeutscht und so ergab sich der Name Bratsche, allerdings wurde er nicht für die bereits etablierte Violine oder Geige verwendet, vielleicht weil bei diesem kleinen Instrument klar war, dass es auf die Schulter gelegt wurde. Die Mittellage oder die Tenorstimmen, die von verschieden großen Violen, Alto und Tenor, übernommen wurde, konnten in der Barock-zeit natürlich auch von diversen da Gamben-Instrumenten gespielt werden. Für diese Streicherchöre gab es lokal verschiedene Traditionen. Im 16. Jh. hat sich in Oberitalien der Typus der Violininstrumente mit gewölbtem Boden und bundfreien Griffbrettern durchgesetzt. Sie hatten einen stärkeren, flexibleren Ton und konnten den ganzen Bereich von der Tanz- bis zur Sakralmusik abdecken. Allein bei den Kontrabässen gibt es neben der Violinform auch noch gleichberechtigt die alte Gamben-form mit dem flachen Boden, sicher auch aus praktischen Gründen. Die Holzmenge für einen gewölbten Ahornboden ist enorm und die Kosten für gutes Tonholz, wenn man es in dieser Größe überhaupt bekommt, sind sehr hoch.

Instrumentenbauer sind also Künstler und Praktiker in einer Person?

Überhaupt sind Geigenbauer als Kunsthandwerker, denke ich, viel praktischer veranlagt als man es aus dem mystifizierten Blick auf Stradivari und Co. erwartet. Es wurde zu allen Zeiten das gebaut, was sich auch verkaufen ließ. Es war immer ein Wechselspiel zwischen Musikern und Handwerkern. Eine Violine oder Viola ist eigentlich ein, von der Konstruktion her, sehr einfaches Instrument. Ein Resonanzkasten, vier Saiten – für das Melodiespielen ist das genug und ein chorische Einsatz macht mehr Saiten unnötig. Ein Hals, um das Greifen zu erleichtern, über dem Corpus zu greifen ist unbequem. Ein abgerundeter Steg, um das Spielen auf einer Saite, ohne die anderen zu berühren, zu ermöglichen. Sogar das Innenleben der Instrumente ist von praktischen Überlegungen bestimmt. Um den Saitendruck standzuhalten steht unter einem Stegfuß, zwischen der nur etwa 2,4 Millimeter starken Decke und dem Boden, ein Rundhölzchen, auf Grund der klanglichen Wichtigkeit Stimmstock genannt. Unter dem anderen Stegfuß ist ein Verstärkungsbalken eingeleimt, der Bassbalken, wieder ein Hinweis auf seine klangliche Funktion. All diese Elemente sind nicht von einem Geigenbauer in Brescia oder Cremona neu erfunden worden, sondern be-ruhen auf physikalischen Notwendigkeiten, musikalischen Erfordernissen, handwerklichen Traditionen und einer stark zeitbezogenen Ästhetik. Das Frühbarock zeigt sich in all den wenigen dekorativen Elementen, besonders natürlich in der Schnecke, oder manchmal auch in den Löwenköpfen, die bei uns so beliebt waren. Leopold Mozart macht sich darüber lustig, dass mehr Mühe in die Schnecken und Köpfe gesteckt wird als in die für den Klang wichtigen Teile. Auch die geschwungene Corpusform mit den Proportionen des goldenen Schnitts und den ausgestellten Ecken entspricht dem Barock, verstärkt aber natürlich auch die Stabilität der zarten Konstruktion. Wenn dieses Instrument den Ansprüchen der damaligen Musiker und der der nächsten Jahrhunderte nicht entsprochen hätte, wäre es, wie viele andere Musikinstrumente, sehr schnell wieder vergessen worden.

Wie unterscheiden sich moderne und barocke Bratschen?

Der Unterschied ist klein und fast nur für den Spieler erkenn-bar. Was das Publikum beim Barockinstrument oft erkennen kann, ist, dass das Griffbrett meist etwas kürzer, manchmal auch aus einem anderen Holz ist als das moderne aus Eben-holz. Ein längeres Griffbrett war nicht nötig, da das Spielen in extrem hohen Lagen erst durch das Virtuosentum späterer Zeit üblich wurde. Auch barocke Streichermusik kann unglaublich virtuos sein, doch hier geht es mehr um Verzierungen, schnelle Läufe, kunstvolle Akkordzerlegungen und Doppelgriffe. Der Steg sieht oft auch anders aus als der heute übliche. Allerdings war die Ausführung dieser Elemente im Barock viel weniger reglementiert. So gab es eine Vielzahl von Stegmodellen und auf Wunsch zahlungskräftigerer Kunden wurden die Instrumente weiters mit Bemalung, Vergoldungen und Intarsien verziert, um nicht nur dem Musizieren zu dienen, sondern auch den Augen der Gäste etwas zu bieten und so die Bedeutung des Gastgebers hervorzuheben. Für den Klang hatte all das keine Bedeutung. Ein paar Unterschiede sind für das Publikum nicht zu erkennen, haben aber relativ große Bedeutung für den Klang. Der Bassbalken war damals wesentlich zarter, da er durch die Darmsaiten und oft auch durch eine tiefere Stimmung weniger Saitendruck standhalten musste. Der Hals wurde nicht wie heute leicht in den Korpus eingesetzt, sonder an die Oberzarge angeleimt und mit Nägeln zusätzlich gesichert. Mir wurde gesagt, dass das haltbarste Resultat mit drei Nägeln und einem Stoßgebet an die heilige Dreifaltigkeit erreicht wird. Auch war der Ansetzwinkel ein anderer, weshalb man, um die für den Saitendruck notwendige Steghöhe zu erreichen, einen keilförmigen Unterbau unter das Griffbrett machte. Dafür verwendete man oft Weichholz, das man auf der Seite mit dekorativen Hölzern belegte. Das Griffbrett musste natürlich mit möglichst hartem Holz belegt werden. Dieser Aufbau macht die Barockgriffbretter wesentlich leichter als die modernen Ebenholzbretter, was sich auch auf den Klang der Instrumente auswirken kann. All diese Elemente geben den Instrumenten eine andere Ansprache und Klangqualität, auf die sich der Spieler einstellen muss. Die Bögen sind viel leichter und verlangen eine sehr lockere Haltung, da sich jede Bewegung noch viel unmittelbare auf die Saiten überträgt als beim modernen Bogen, der mehr Eigenleben hat.

Du spielst alte und neue Instrumente. Ist die Umstellung schwer?

Ich finde als Spieler den Wechsel zwischen barockem und modernem Instrument sehr reizvoll und anregend. Ich freue mich immer wenn wir im Orchester die Möglichkeit haben, barocke Werke im so genannten Originalklang zu spielen. Das Erfrischende daran ist, dass das Ergebnis eben nicht museal klingt, sondern im Gegenteil moderner und zeitgemäßer. Die Barockmusik erscheint für unsere Ohren immer formal sehr streng. Dadurch fühlt man sich beim Spiel wie auch beim Zuhören immer auf sicherem Boden. Umso überraschender sind dann die unglaubliche Expressivität und die Modernität, wenn die alten Meister diese Formelhaftigkeit aufbrechen, um tiefe Gefühle auf der Bühne darzustellen. Vor ein paar Jahren haben wir eine Oper von Marcello im Landestheater gespielt. Das Herzstück des Werks war eine Arie der Sopranistin, in der das Orchester auf zwei Flöten und ausgerechnet eine Bratsche reduziert war. Da gab es fast nur noch ein paar schwebende Klänge. Unglaublich modern. Der Effekt war tief bewegend, obwohl eine Bratsche dabei war!

Wie bist du dazu gekommen, Geigen und Bratschen selbst zu bauen?

Schon als Kind war ich ein Bastler. Da mein Vater jahrelang die Instrumentensammlung des MCA, heute Salzburg Museum, was für ein banaler Name, betreut hat, habe ich mich oft zwischen den verstaubten Kuriositäten des Instrumentendepots auf gehalten. So habe ich dann auf dem Küchentisch zum Leidwesen meiner sehr toleranten Mutter Drehleiern, Tanzmeistergeigen und Fideln gebastelt. Später habe ich alle möglichen Fachbücher über Geigenbau gelesen. Als ich vor circa 10 Jahren beim Geigenbauer gefachsimpelt habe, mehr simpel als Fach, hat die Meisterin Gesine Mücke-Elschek auf ihre direkte Art gemeint, wenn ich so interessiert sei, soll ich doch etwas bauen und da -mit nicht auf die Pension warten. Sie hatte Holz und ich musste zeigen, was ich aus den Büchern gelernt hatte. Beim ersten Instrument habe ich so ziemlich jeden handwerklichen Fehler gemacht, den die Literatur kennt. Doch so lernt man schnell. Inzwischen sind die Resultate gar nicht so schlecht. Der Pro zess des Bauens selbst hat durch die Konzentration auf das Hand -werk etwas sehr Meditatives. Man ist allein in der Werkstatt mit dem Radio – ich höre dabei nur Ö1 – und versinkt für ein paar Stunden in konzentriertes Arbeiten mit einem schönen, duftenden Naturmaterial. Dass man am Ende, nach ein paar Monaten, ein fertiges Produkt in der Hand hält, ist gerade für einen Musiker besonders befriedigend. Die Musik ist eine sehr flüchtige Kunst. Auf einem selbst gebauten Instrument zu spielen macht natürlich auch besondere Freude.

Herzlichen Dank für das schöne Gespräch!

Stand:

2014